Caronte
El imaginario occidental desde el Renacimiento ha forjado una idea del viaje de la muerte, en el cual resulta una pieza recurrente el barquero infernal Caronte. No son desde luego ajenos a esta predilección ni Virgilio126, ni Dante127; la influencia de la fuerza de su imaginación dio carta de naturaleza a un genio que aun pagano fue representado sin problemas por Miguel Ángel en el mismo Vaticano, en la Capilla Sixtina, en la poca amistosa postura de arremeter con el remo para expulsar de su barca a la caterva de difuntos irrecuperables, mientras suenan las trompetas del juicio final cristiano. Se trata de la más conocida de una serie de pinturas, algunas de índole plenamente sacra, en las que tenía su lugar Caronte, símbolo del viaje de la muerte, un motivo que se prodiga incluso en mayor medida en las obras literarias128. Pero este papel estelar no tiene su contrapartida en la literatura griega. Caronte no aparece en Homero, como ya constataron los lexicógrafos y eruditos antiguos129, al contrario de lo que ocurría con Hypnos, Thanatos y Hermes psicopompo. Caronte no tiene mito destacable sino solamente una función, un cometido restringido a navegar por el camino de la muerte, sin un modelo heroico del que poder tomar un punto de referencia. Y a pesar de ello también en el mundo griego Caronte fue el genio más representado, el psicopompo más aceptado. Imagen y texto se entreveran en el caso de Caronte sin que se pueda llegar a determinar cuándo se expresó su figura y si la mención literaria es anterior a la plasmación iconográfica. El agua infernal130 está ya presente en los poemas homéricos. En la Nékyia, Odiseo, en su intento de llegar al límite del mundo para realizar la consulta a Tiresias, pasa por extensiones marinas y aguas subterráneas (Océano, Cocito, Styx, Aqueronte, Piriflegetonte)131; en la Deuteronékyia las almas de los pretendientes «traspasan en primer lugar las corrientes del Océano»132 en un viaje inframundano que por aéreo soslaya los obstáculos acuáticos. El alma de Patroclo conmina a su amigo Aquiles a que le dé sepultura para poder así pasar el río e ingresar efectivamente en el Hades133. Como navegantes del más allá han sido interpretados los aristocráticos feacios de la Odisea134 y las aguas infernales parecen un motivo indoeuropeo antiguo que el método comparativo parece ir consiguiendo acotar a pesar de la dificultad que presenta la documentación135. Hesíodo, por su parte, con su insistencia en las aguas cosmogónicas, simbolizadas en Ponto y Océano136, y la antropomorfización de las barreras infernales, como Styx137, pone de manifiesto el papel fundamental que tiene lo acuático en la estructura cósmica tripartita (mundo superior, mundo terrestre, inframundo) y que desarrollará posteriormente la especulación jonia138. Pero la existencia de obstáculos acuáticos no determinó la necesidad de la existencia de un barquero para superarlos hasta el límite temporal del clasicismo (si exceptuamos a los feacios, cuyo contacto con los hombres es mínimo y el más allá al que conducen diferente del inframundo). Píndaro, sin dar nombres, cita «el barco chillón del Aqueronte» 139 y Caronte aparece mencionado por primera vez en un poema épico casi totalmente perdido titulado Miníada140, en el que se le muestra como un anciano barquero que transporta a los difuntos a través del río de la muerte y que los deposita en el reino de Hades. Pausanias, que transmite este pasaje, ha legado el único fragmento original de tan martirizado poema: pues hay en la Miníada una referencia a Teseo y Piritoo: -no obstante la barca en la que embarcan muertos que llevaba el anciano barquero Caronte no la hallaron allí, en el puerto. La situación presenta ribetes algo cómicos, ya que hay que figurarse a los héroes esperando en la orilla al barquero o incluso realizando sin su ayuda el paso del Aqueronte. Será Aristófanes141 el que explote el argumento en toda su fuerza cómica en Las Ranas, donde Caronte se niega a embarcar a Jantias porque es un esclavo y éste, dando un rodeo, llega al punto de destino antes que los embarcados, que encima pagan por el transporte y tienen que remar y aguantar los malos modos del barquero. La Miníada ha planteado serios problemas de identificación y cronología, dado lo fragmentario de los restos que de ella se han conservado, pero un análisis de los temas mitológicos desarrollados en el poema parece permitir plantear, por una parte, que presenta una clara relación con el territorio beocio (y especialmente con la ciudad de Orcómeno) y, por otra, que la fecha de composición del poema debe resultar muy cercana al clasicismo142. La elección del nombre Caronte (Chárōn) para designar al barquero inframundano tampoco resulta fácil de explicar y la etimología143 no ofrece una solución incuestionable; la relación con el adjetivo charopós144 (de mirada brillante) parece tan poco segura como el intento de aproximar Chárōn-Achérōn o incluso Chárōn- -Chárybdis145. Otro tanto ocurre con el supuesto origen egipcio de la palabra que proponía Diodoro movido por la egiptofilia de la época en la que escribe146. Caronte (Chárōn) aparece además como antropónimo e incluso teriónimo desde una época muy antigua. Como nombre personal en narraciones de tipo mítico se reseña en inscripciones vasculares; aparecen en diversos vasos tardocorintios dos Carontes diferentes, el primero es un cazador nombrado en una hidria del Vaticano147, y el segundo, un guerrero hoplita que aparece, por ejemplo, en un oinocoe de Roma148 (ilustración 2.11); todos estos vasos se fechan entre el 570 y el 550 a. e., precediendo por tanto a los testimonios del Caronte barquero. Incluso llevan el nombre de Caronte dos perros míticos: el primero se nombra (con una inscripción) en la representación de la caza del jabalí de Calidón en una copa ática de figuras negras de Múnich149 y al segundo lo cita Esquilo150 en la lista de los perros de Acteón. Más antiguos aún resultan los antropónimos no mitológicos: se fechan a finales del siglo VII las menciones de un Caronte artesano en Arquíloco151 y de otro Caronte incluido en la lista de los demiurgos de Argos152; un poco posterior es un Caronte cuyo nombre aparece en una inscripción rupestre de la isla de Tera153. Un Caronte controvertido se cita en una estela funeraria fechada en torno al 500 a. e, aparecida en Teithronion (Fócide154), en la que se hace la siguiente loa al difunto: «Salve, Caronte, nadie habla mal de ti ni siquiera muerto, tú que libraste del dolor a tantos hombres»; es ciertamente el epitafio de un médico y resulta muy inconveniente la hipótesis de que se trata de una invocación al barquero infernal155. El antropónimo Caronte siguió utilizándose en el clasicismo en zonas tan dispares del mundo heleno como Atenas, Lebadea, Tebas, Lámpsaco, Náucratis, Delos o Cirene156. Los antropónimos comunes, en lógica, han de ser anteriores a la adjudicación del nombre de Caronte al barquero infernal, puesto que desde el punto de vista del simbolismo onomástico resulta de muy mal agüero elegir para un hijo el mismo nombre que el de un genio cuya finalidad es exclusivamente funeraria. El poeta de la Miníada quizás dotó al barquero de la muerte de un nombre tomado de entre el elenco de los comunes porque era el que mayor parecido poseía con Aqueronte, nombre del río infernal, pero sin que entre ambos haya una relación de filiación antigua ni profunda. El mantenimiento del antropónimo en épocas posteriores, cuando la figura y el nombre de Caronte (genio infernal) estaban bien establecidos, parece demostrar que se trataba de un apelativo demasiado consolidado por el uso para que pudiera rechazarse por inconveniente. Todo ello permite insistir en que el nombre del barquero infernal no puede ser muy antiguo, un dato más para defender una fecha baja (probablemente del temprano clasicismo) para la confección de la Miníada. Ilustración 2.11: Hoplita nombrado Caronte por la inscripción (Roma, Colección Alibrandi, detalle). [Pág. 45] Contemporáneos de la Miníada y de las obras de Píndaro resultan los primeros testimonios iconográficos del barquero Caronte157; ambos realizados en la técnica de figuras negras, en formas cerámicas áticas anómalas y fechables en torno al 500 a. e. La primera es un cilindro que se localiza en Francfort158 (ilustración 3.20) y en el que se representa a Caronte como un anciano de barba blanca embarcado y rodeado de numerosos eídōla, en medio del agua inframundana. El segundo es un fragmento de phormískos de Tubinga159, con una representación muy similar, aunque la rotura del vaso impide saber si se figuraba más de un eídōlon al lado de Caronte; la escena con el barquero aparece junto a otra completamente inframundana como es la del suplicio de Sísifo. El barquero infernal aparece, por tanto, citado en primer lugar en los testimonios literarios griegos en autores de origen beocio, por lo que quizás no sea muy inconveniente la hipótesis de que pudo ser una figura del imaginario beocio de la muerte asimilado y desarrolladas sus funciones y su imagen en Atenas (y luego en otras zonas del mundo griego). Ejemplo de la aceptación del barquero Caronte resulta el hecho de que Polignoto de Tasos lo representase al comienzo de su célebre Nékyia pintada en el pórtico de los cnidios en Delfos160 en una fecha que la mayoría de los investigadores sitúan entre el 470 y el 465 a. e; es la única gran pintura que presenta este tema y Pausanias, que la vio seis siglos y medio después de ejecutada, ha dejado una larga descripción161 que comienza nombrando a Caronte: La otra parte de las pinturas, la de la izquierda, representa el descenso de Odiseo al Hades para consultar al alma de Tiresias acerca del regreso a su patria. La pintura es como sigue. Figura un río que evidentemente es el Aqueronte y en él crecen cañaverales. Hay peces tan en bosquejo que más bien parecen sombras de peces. En el río hay una barca con el barquero a los remos. Polignoto ha seguido en mi opinión el poema Miníada [parte antes citada] […] Por eso debió Polignoto pintar ya viejo a Caronte. A los que van en la nave no se les puede reconocer. Telis está representado podría decirse que viejo, Cleobea como una doncella que tiene sobre las rodillas una caja de las que se hacen para Deméter. De Telis he oído decir que el poeta Arquíloco era nieto suyo, de Cleobea que importó las orgías de Deméter desde Paros a Tasos… [siguen personajes que sufren suplicio por actos injustos, un hijo al que ahoga su padre porque en vida fue parricida, otro al que castiga una hechicera envenenadora por haber robado objetos sagrados] […] Encima de los anteriores está Eurínomo, que según los guías de Delfos es un daimon que come las carnes de los muertos y deja solamente los huesos […] su color es entre negro y azul, lo mismo que el de la mosca de la carne, enseña los dientes y está sentado sobre una piel de lince162. Polignoto utilizó personajes originarios del acervo local de diversas zonas griegas, así el demon Eurínomo, desconocido por otras fuentes, probablemente pertenecía a la especulación local délfica; Cleobea era famosa en Tasos, la patria del pintor, y quizás decidió representar a Caronte, a pesar de no ser un genio homérico, influido por el reciente poema Miníada y la visión alternativa del más allá que debía presentar, más acorde con el gusto de la época y la zona. Frente al motivo iconográfico de la deposición por Hypnos o Thanatos o la figuración de Hermes psicopompo, para los que hay paralelos míticos prestigiosos que pueden llevar a una confusión entre la escena de tipo funerario-ritual y su modelo (por ejemplo homérico), las escenas en las que se figura a Caronte son exclusivamente de uso ritual. No se representa a Caronte en vasos en la técnica de figuras rojas163 y los dos ejemplos que poseemos en figuras negras aparecen en formas poco comunes y de uso funerario, como son el phormískos164 y el anómalo cilindro, denominado eschára. El grueso de la iconografía de Caronte se figura en lécitos de fondo blanco, vasos de uso exclusivamente funerario, y que se fechan entre el 465165 y el 410 a. e.166 En los primeros documentos, los lécitos de Oxford167 (ilustración 2.12) y Karlsruhe168, Caronte aparece en su barca, en medio del Aqueronte, en plática con un eídōlon, sin ningún difunto embarcado, en una escena parecida a la de la eschára de Francfort, aunque con la diferencia de que no se le figura como un anciano. A pesar de tratarse de vasos coetáneos de la Nékyia de Polignoto, la imagen del barquero es bastante diferente. En el resto de los lécitos Caronte aparece como un hombre joven o de mediana edad, como ilustra un vaso de Atenas169 (ilustración 2.13), siendo la excepción una decena escasa de vasos en los que, sin aparecer como un anciano de un modo pleno, presenta rasgos especiales que parecen querer indicar la edad, como por ejemplo ocurre en un conocido vaso de Atenas170 (ilustración 2.10). Caronte lleva siempre en los lécitos de fondo blanco el palo de barquero entre las manos, por tanto maneja una embarcación en la que no se usan los remos; el contraste es claro con la representación polignotea en Delfos en la que Caronte aparecía como un viejo remero cuya barca se situaba en el interior del Aqueronte171. La escena que se figura en la inmensa mayoría de los lécitos172 en técnica de fondo blanco es el momento previo al embarque y si en algunos vasos aparecen difuntos ya sentados en la barca, no suelen resultar las figuras principales173. Ilustración 2.12: Caronte conversa con un eídōlon (Oxford, Ashmolean Museum 547). [Pág. 48] Ilustración 2.13: El encuentro con Caronte (Atenas, Museo Nacional 1999). [Pág. 48] La influencia polignotea, que algunos autores estimaron decisiva en la configuración de la iconografía ática de Caronte, no parece en realidad importante y los modelos iconográficos empleados por los ceramistas parecen ser diferentes de los que empleaba la gran pintura. No poseemos ejemplos de vasos en los que se figure a Caronte y que dependan con seguridad de la representación de Polignoto en Delfos. Por tanto, los intentos de reconstruir esta parte de la megalographía por medio de la pintura vascular sólo pueden fracasar174. Hay que ser conscientes de que los vasos en los que se figura a Caronte cumplen un cometido ritual, alejado de la mera representación mítica; no es por tanto de extrañar que finalidades diversas originen representaciones diferentes e independientes (desmintiendo así, en este caso, la teoría de la estrecha dependencia de los pintores de vasos respecto de los modos de representación de la gran pintura)175. Los lécitos de fondo blanco son vasos para una ceremonia de paso, de límite, y en consecuencia el momento fundamental que se representa en ellos es la llegada del difunto a la orilla del río Aqueronte; reflejan una topografía liminal en la que el mundo de la vida se está disolviendo en el de la muerte. Una serie de vasos figuran a Caronte lanzando la mano hacia un personaje que se aventura entre las cañas del lago infernal, como por ejemplo en un lécito de Harvard176 (ilustración 2.14) u otro de París177 (ilustración 2.15); en otro de Berlín178 (ilustración 2.16) el gesto del barquero es aún más claro, aunque en otros ejemplos, como en otro lécito de Berlín179 (ilustración 2.17), Caronte se limita a esperar descansando en la barca. Ilustración 2.14: Caronte entre las cañas del Aqueronte (Harvard, Fogg Museum 60.338). [Pág. 49] Ilustración 2.15: Caronte frente a la difunta entre las cañas del inframundo (París, Louvre MNB 622=L100). En muchos de los más antiguos documentos suele aparecer Hermes, en el papel de intermediario, guiando al difunto desde su estela funeraria hasta la barca infernal180; pero en cierto momento, que parece marcar la obra del pintor del Cuadrado, se crea una nueva iconografía que lleva a Caronte con su barca hasta el pie mismo de la tumba; Hermes ya no es necesario y no vuelve a representarse181. Las aguas del Aqueronte bañan las gradas de la estela, que se convierte en el eje simbólico de los dos mundos: Caronte y la muerte a un lado, el difunto en el límite y en algunos casos, al otro lado, un familiar que se despide de su ser querido y que simboliza el mundo de los vivos, como en un vaso de Berlín182 (ilustración 2.18). Ilustración 2.16: Caronte lanza el brazo hacia una difunta ante la mirada de una pariente que realiza el culto funerario (Berlín, Antikenmuseum V13137). [Pág. 50] Ilustración 2.17: Caronte espera (Berlín, Staatliche Museum V13160). Lo que parece un hallazgo de una fuerza iconográfica y simbólica notable (de hecho una escatología nueva) no resulta, a mi entender, una creación artística voluntaria y meditada. Hay una serie de escenas en las que se aúna la imagen de Caronte con la de la tumba ante la que una mujer realiza los ritos de engalanamiento habituales en la visita183, se trata, desde el punto de vista compositivo, de una escena mixta que aúna al minoritario motivo de Caronte (del que se conocen menos de un centenar de vasos) con la abrumadoramente mayoritaria escena de culto funerario184 (de la que existen muchos centenares de representaciones). Pero desde el punto de vista significativo resulta una escena profundamente confusa en la que imposibles difuntos (mujeres cargadas de cintas que solamente pueden venir a engalanar la tumba y no pueden ser en ningún caso las muertas)185 demuestran que la creación de lo que podríamos denominar una tradición iconográfica propia en el relato del paso al más allá proviene de la acomodación a la facilidad de realizar un trabajo en serie (acostumbrados a pintar escenas de visita a la tumba, estos maestros se limitan a introducir a Caronte en una esquina de la imagen sin molestarse en algunos casos en modificar la configuración escénica a pesar de la incongruencia formal). Probablemente la primera testificación de este tipo de escena aparece en un lécito de Nueva York186, cuya comparación con otro de París187 (ambos obras del pintor del Cuadrado) resulta de gran interés. La escena es significativamente diferente: en el primer vaso Caronte viene a buscar a un niño al pie de la estela ante la mirada de una mujer oferente (muy probablemente la madre del niño difunto); en el otro aparecen una mujer sentada, un niño y un efebo armado de doble lanza y vestido con clámide y petaso. Las diferencias significativas e iconográficas han sido resueltas en ambos vasos con una similitud formal casi completa en lo que se refiere a las dos figuras del centro y la derecha; el niño presenta una postura semejante y el dibujo de la cara es casi idéntico en ambos casos; la figura de la derecha es aún más interesante, puesto que, a pesar de tratarse de una mujer con una banda en un caso y de un efebo en el otro, la estructura del dibujo y su resolución son iguales salvo en los detalles que caracterizan a cada personaje. Nos hallamos, pues, ante dos escenas diferentes pero para las que se utiliza un modelo idéntico, lo que no está exento de incongruencias: el gesto de la mujer del vaso de Nueva York, un torpe intento de levantar unas bandas con las que adornar la estela, se comprende por comparación con el gesto esta vez congruente de saludo funerario del efebo en el vaso de París. Ilustración 2.18: Caronte llega al pie de la estela fúnebre (Berlín, Antikenmuseum F2681). [Pág. 52] Un paso adelante en la simplificación lo realiza el pintor de las Cañas, al sustituir la estela funeraria (que requiere una factura cuando menos algo cuidada) por unas matas de cañas (fácilmente ejecutables) sobre las que coloca una banda para simbolizar la estela. Este mixto entre una escena de paso al más allá y una escena de culto funerario presenta junto a representaciones lógicas en las que la actitud del difunto que se enfrenta a Caronte no plantea problemas, como por ejemplo en un vaso de Providence188, otras con graves incongruencias. El mejor ejemplo lo ofrece un vaso de Londres189: Caronte lanza la mano hacia lo que debiera ser la difunta, pero el personaje que tiene enfrente es una atareada mujer, cargada con cestas llenas de bandas que viene a decorar una estela funeraria solamente implícita en la banda en segundo plano al lado de Caronte. El último paso en la simplificación consiste en hacer desaparecer también las cañas y las bandas, como ocurre por ejemplo en un vaso de Lieja190 (ilustración 2.19), en el que Caronte se enfrenta directamente con una mujer cargada con una cesta que viene a engalanar una inexistente estela funeraria, o en un lécito desaparecido191 (ilustración 2.20) en el que la difunta porta vasos y objetos utilizados en el culto fúnebre. Semejantes incongruencias solamente se pueden explicar por las peculiares características de los lécitos en los que se figura a Caronte. Si bien la técnica del dibujo sobre fondo blanco resultó en los primeros momentos de su utilización muy adecuada para realizar una pintura libre y en cierto modo parecida a la de las grandes obras murales192, dada la inestabilidad y la poca durabilidad de la superficie se abandonó progresivamente por parte de los mejores pintores. Por razones en su origen quizás de tipo simbólico (el blanco es un color conveniente en el luto) la técnica de fondo blanco perduró en los lécitos de uso funerario, en los que la fragilidad no era un problema, dado que sólo se utilizaban durante unas pocas horas. La facilidad por parte del pintor para realizar obras agradables a la vista con un esfuerzo bastante menor que el que requería la técnica de figuras rojas consolidó el lécito funerario como un vaso con un precio adecuado a su corto uso. Salvo casos excepcionales, como el del pintor de Aquiles, por ejemplo, los maestros notables no se dedicaron a esta forma cerámica que quedó en manos de pintores que cuando hacían incursiones en la técnica de figuras rojas realizaban obras generalmente muy mediocres193. Dentro de los pintores de lécitos funerarios, los que figuraron a Caronte, salvo algún caso aislado194, suelen ser los maestros con una técnica pictórica menos depurada, y es de reseñar que un pintor prestigioso y de calidad, que trabajaba para un público exigente195, como el pintor de Aquiles, nunca plasmó este tipo de escena. Algunas representaciones de Caronte resultan francamente caricaturescas196, obras para una clientela sin pretensiones que debía decantarse en la elección del trabajo de un maestro atendiendo a exclusivos criterios de precio. Ilustración 2.19: Caronte frente a una mujer oferente (Lieja, Colección L n.º 362). [Pág. 53] Ilustración 2.20: Caronte frente a mujer oferente (paradero desconocido; antes en el seminario de arqueología de la Universidad de Berlín). Caronte se representa de modo muy mayoritario junto a mujeres, con menos frecuencia junto a jóvenes, y son raras las figuras masculinas, aunque no inexistentes197, como demuestra un lécito de París198 (ilustración 2.21); cuando aparecen niños, como por ejemplo en un vaso de Atenas (ilustración 2.22), o más claramente en otro de Nueva York199, la escena presenta un patetismo contenido que permite intuir que la sensibilidad ateniense hacia los hijos tenía unas connotaciones sentimentales más cercanas a la mentalidad moderna que a la arcaica. Ilustración 2.21: Caronte se dispone a embarcar a un difunto (París, Louvre N 3449). [Pág. 55] Ilustración 2.22: Caronte va a embarcar a un niño difunto (Atenas, Museo Nacional 1814). [Pág. 55] Caronte se figura en la mayoría de los casos vestido con la exómide, túnica corta que llevaban los trabajadores manuales y tocado con el pîlos, el gorro cónico de piel de los marineros, en un atuendo, una pose y un trabajo que lo asemejan a un remero ateniense, como los que determinaron la victoria sobre los persas en Salamina y dieron a Atenas su poderío naval, su prosperidad, su imperio y su democracia consolidada. Un marinero como Caronte resulta la antítesis del genio heroico (incluso de los navegantes infernales que resultan ser los aristocráticos feacios); frente a la «muerte hermosa» homérica ofrece sencillamente una «buena muerte» y simboliza el consuelo de la facilidad del viaje al más allá. Imaginar la muerte en la figura de un thes (que es como se figura a Caronte) es desdramatizarla y humanizarla (Caronte no presenta ningún rasgo suprahumano), autoidentificarla. Pero esa identificación conlleva necesariamente, por parte del que elige la representación, la pertenencia a un grupo sociológico muy definido de la ciudadanía ateniense. Los gemelos Hypnos y Thanatos cumplen mal en el entierro de un personaje que, aunque sólo sea remotamente, no desea la identificación con los héroes nobles del pasado; del mismo modo Caronte cumple mal en los funerales de un aristócrata ateniense, máxime cuando la aversión de éstos al mar y a lo que la marina representaba eran bien patentes (como demuestran los escritos del Viejo Oligarca200 o de Platón201). Caronte aparece en vasos de poco precio, cobra una cantidad mínima por el pasaje (el naûlon era un óbolo202) y se le figura como un thés, resulta un modo de democratizar el viaje de la muerte, de permitir a cualquiera el ingreso al Hades, antes sólo poblado por los héroes de la epopeya (como ocurre en los poemas homéricos). Caronte surge en los albores del clasicismo y cumple una nueva función que de él exigen grupos sociales cuya cultura (popular) había sido marginada de los mecanismos de transmisión ideológica hasta ese momento en manos de los grupos aristocráticos y que con la democracia y de modo breve alcanzaron la capacidad de expresión que les permite una nueva posición económica (que les hace consumidores de vasos, aunque sea de bajo precio) y un nuevo papel en la sociedad (que se plasma, por ejemplo, en el hecho de ser árbitros en certámenes teatrales). Los autores en busca de notoriedad han de expresar, aunque sólo sea para conseguir arrancar una carcajada, algunos rasgos del imaginario popular; el «democrático» Eurípides203 y el burlón Aristófanes204 citan a Caronte, algo que los trágicos anteriores, deudores aún de la ideología aristocrática, no habían tenido necesidad de hacer. Caronte representa un nuevo camino de la muerte, abierto a todos, a la imagen de la nueva Atenas volcada al mar; será este carácter no excluyente, junto al prestigio de la «edad de oro» del clasicismo ateniense, los que determinarán la perdurabilidad de la figura más allá de la época en la que tuvo su razón de ser205 (mientras los heroicos Hypnos y Thanatos caerán en el olvido); así Caronte terminará significando, como puntualiza un lexicógrafo206, lo mismo que la muerte.
